滝口悠生→松原俊太郎

先日の大雨では、京都もずいぶんな雨量だったようですが、お変わりなくお過ごしでしょうか。連日の猛暑も重なって、なんだか非常時といった感じが続いていますね。

前回のお返事、ありがとうございました。「わかりにくさ」についての話、松原さんの返信を読んで、僕が地点の舞台を観ながら考えているのは、「わかりにくさ」というより「わかるとは何か」、みたいなことなのだなと思いました。

地点の舞台では原作から抽出された表象をちりばめた背景とともに身振りを伴った声・言葉が必ず聞こえてくるので、それと原作をもとに自分でイメージをつくることができます。

と前回の返信にありましたが、受け取ったものをもとに自分でイメージをつくるのは地点以外の演劇でも、演劇ではなく小説でもきっと同じで、けれども受け手は作品に対して時間や空間の安定を求めすぎているのかもしれない→不安定だと「わかりにくい」と思ってしまうということなのかもしれません。そして、地点の演劇に「余白」があるかどうかは微妙なところのような気もするのですが(僕がうまくイメージできていないのかもしれません。舞台上の「余白」とはどんなものなのでしょうか?)、地点の舞台を観ているときの興奮は、自分が無意識のうちに志向している安定を崩されて、時空の裂け目みたいなものを見せてくれること、その裂け目に「劇」が発生する、うおー、みたいなことなのかもしれません。

観客(小説ならば読者)が、自分でイメージをつくる、というのは当たり前と言えば当たり前なのですが、その作業に親切であろうとする作品が多いがために、相対的に「不親切な」作品という印象が生まれてしまうということもあるのかもしれません。僕もその傾向に与する部分があるのかもしれず、作品内の時間や空間についてある程度は整合性のある、安定したものとして書こうとしている気がします。とか言うと僕の作品を読んだことのある人から、どの口でそんなことを言うのか、と言われそうなのですが……。

たしかに僕の作中では時系列は結構激しく行ったり来たりするのですが、基本的には安定した時間軸上で行き来しているだけで(だから時系列に整理し直すことはできるはずです、しないけど)、時間そのものを揺るがすようなことをしているわけではないんですね。どちらかというと、人が何かを思い出したり、語ったりする時に、その人のなかで時間や空間が均衡を崩す、ということに昔から興味があります。なので、事実性や整合性という意味でのリアリティよりも、人間はわりといい加減な感覚であるというリアリティの方をとる、という態度で書いています。そして、それを書くために、ベースとなる時空間をある程度安定させている、ということなのかもしれません。

そしてこれは僕が意識的に選んでいるものでもありますが、もしかすると小説という方法じたいの志向性が影響しているところもあるのかもしれません。小説という散文の形式は、そういう人間のいい加減さのリアリティに、とてもしっくりくるように思います。戯曲もまた散文ですが、もし自分が戯曲を書くとしたら、時間と空間に対する考え方は小説とはずいぶん違ってくる気がしますが、うーん、なぜなのでしょうか。

茄子の輝き』は、書いてくださったように、連作という形をとっています。雑誌『新潮』の掲載時には、いずれ一冊にまとめる前提で書いていましたが、実際の経緯はもう少しややこしくて、もともとこの連作はデビューして間もない頃、『新潮』で書いた中編小説の原稿のうち、削って使わなかった部分を書き直したものです。いったんボツにしたものの、自分としては思い入れのあった場所や人物を、『新潮』とは別の雑誌から受けた短編の依頼用に書き直して発表しました(連作最初の二編「お茶の時間」と「わすれない顔」です)。で、そしたら続きが書けそうだったので、再度『新潮』で連作という形で掲載してもらうことになったわけです。

一度は『新潮』で陽の目を見なかった話だったので、最終的に『新潮』で形にできたのはなんだか結果オーライな感じです。ちなみに内緒ですが僕はこういう感じの原稿のリサイクルを結構やってます。『茄子の輝き』のなかで語られるエピソードそれぞれはわりとしっかり思い出せますが、それがどういう順番で語られていたかは、書き手の僕ももうほとんど思い出せません。つまり自分で本をめくっても、どこに何が書いてあるのかすぐに見つかりません。

連作という書き方は一挙掲載とも連載とも違って、一編一編の独立性がやや強い感じがあって(別にそうでないといけない決まりはないのですが)、書いている方としても各編どうしの関係性はやや謎です。連載と違い各編の連続性がゆるいので、高田馬場の駅周辺の説明とか、語り手が勤めている会社の説明とか、前提となる同じ話を毎回のように繰り返すことになり、本にする際に編集の方と、さすがに同じ記述が多過ぎではないか、と手を入れることも検討しましたが、それはそれでおもしろいと思ったので、結局そのままにしました。「コラージュ」と言っていただいたのは、その試みをひじょうにいい形で理解していただいたように思えて嬉しいです。

戯曲と小説の違いについて、上演されることと読まれることという前提の違い、そしてト書きと描写の違い、という二つの見方を示していただきました。なるほど。前者については、発声と黙読と言い換えられるように思います。となればこれは「声」の問題である、と言いたくなるのは、僕が近頃小説について考える時にいちばん気になっているのが、散文における「声」のことだからです。

たとえばこんなふうに考えてみると、松原さんはどういうふうに思われるでしょうか。戯曲のセリフは、声にされることを前提として書かれている。いわば声になることを待つ言葉である。一方小説の言葉は、いわゆる「地の文」も含め、すべてすでに発された声である。誰かが発した声が、誰かに聞かれたことによって小説の言葉、ナレーションはできている。ト書きと描写のことについても、戯曲のト書きに描写が入らない、というのはセリフが発声されることを待つ言葉であるのに対し、ト書きはそうではない(指示であり、いわばアクションを待つ?)という差があるからなのではないでしょうか。小説の文章は、発話部分も、「地の文」も、僕の感覚では同じ声で鳴っている感じがします。

僕はよく、会話にカギカッコを使わないのはなぜですか、と聞かれるんですが、使おうと思ってもなんかうまく使えない、というのがいちばん正直なところで、それには上記のようなことが関係していると思います。多分に感覚的な言い方だし、ちょっと戯曲についても自分の考えに強引に寄せすぎかもしれないので、ここはもしかしたら異論があるかもしれません。松原さんが、戯曲の文章、小説の文章の違いをどう考えておられるか、もっとお聞きしてみたいです。

濱口さんの『ハッピーアワー』は、(上映時間も含め)忘れがたい作品であり鑑賞体験なのですが、長くなったのでまた次回とかに。初期の是枝裕和監督の作品とかもそうですが、映画などで、決まった脚本がなく発されるセリフの独特な感触(演劇的な発話とも違うし、といって我々の日常的な会話とも違う)は、すごいおもしろいなと思います。僕が今回書いた、人間のいい加減さのリアリティ、ともたぶん似ていることです。

今日は久しぶりに過ごしやすい気温だったのですが、こんどは台風が来ているそうです。うちの近所の小学校は夏休みに入り、毎日賑やかだった子どもの声が聞こえなくなって、そのかわりにセミがたくさん鳴いています。

7月26日 滝口悠生

『演劇計画Ⅱ -戯曲創作-』

執筆中の戯曲第二稿は、9月1日公開予定!
委嘱劇作家:松原俊太郎、山本健介
演劇計画Ⅱアーカイブウェブサイト http://engekikeikaku2.kac.or.jp/
京都芸術センター http://www.kac.or.jp/