（13）人間の形

松原俊太郎→滝口悠生

地点の『グッド・バイ』は僕も京都で観ました。タイトルをよそ目に第二次大戦の戦前戦中戦後を生きて書いてきた太宰の声に焦点があてられていたのに対して、滝口さんの『愛と人生』では、渥美清や寅さんや山田洋次ではなく、文字通り「愛と人生」に軸があったように感じましたが、そのように書かれたことをタイトルや作家の名に還元することに大した意味はなく、そのときどきに聞こえてきた声、読み進めるなかで読み取られた声が重要なのには変わりありません（なので再読します）。書き手である滝口さんが「私」として「男はつらいよ」にまつわるものごとの中に入り込み、その場で見聞きすることで想起し、その過程のなかで「愛と人生」という使い古された単語には別の使い方＝意味が付与される。地点の上演における作品の位置と同様、「男はつらいよ」を原作とした滝口さんの作品であり、「私」（たち）の作品でもあるように思います。書き手の名が作品のタイトルの横に書かれ、作品と一体であるかのように見られがちなのに似て、書き手の身体は作品の外にあるわけではなく、出たり入ったりする。

だいぶつんのめってしまいましたが、戯曲の身体のことをいま一度考えてみます。『忘れる日本人』や『山山』などこれまで書いてきた戯曲の言葉は、「身体のない声」だったように思います。役名によって表象された登場人物は身体を持っていることが自明とされますが、これが本当に自明であるのかは疑わしく、語り手（登場人物）に身体を与えるのは、作家ではなく、演出家や俳優、読者なのではないか。たとえそれが一人一役の「一般的なリアリズム」による劇でも、場所や時間や人物の様態が変化するなら身体はその都度、与え直されなければならない。

たしか一回目に書いたと思うのですが、小説と戯曲で一見して異なるのは、描写の有無なんですよね。身体をもつ書き手（作者）の身体のなかにはいくつもの空間があって、それを語り手とともに描写する。空間は描写によってはじめて現れ、消え、していく。戯曲に描写がないのは、上演される空間を気にするからでしょうか。描写＝身体という見立てであれば、やはり身体を持つ登場人物による対話が主になる戯曲においては、描写は二次的なものとされているのかもしれません。チェーホフとベケットの戯曲を見てみます。

プローゾロフの家。円柱のならんだ客間。柱の向こうに大広間が見える。ま昼。戸外は日ざかりで朗らかである。広間では朝食のテーブルをととのえている。（チェーホフ『三人姉妹』第一幕のト書き　神西清訳）

焼け草の広がり。中央が盛り上がって低い円丘をなし、手前と左右にゆるく傾斜している。後ろ側はもっと急な傾斜で、平舞台の高さまで落ちこんでいる。最大限の単純さと左右対称。／目のくらみそうな光。／草原と空がそれぞれ切れ目なく続いて、はるかかなたで出会うように、だまし絵ふうに描いた、たいへん月並みな背景布。（ベケット『しあわせな日々』第一幕のト書き　安堂信也・高橋康也共訳）

簡潔で味わい深いですね。『三人姉妹』のこの部分にはありませんが、チェーホフのト書きにもベケットのト書きにも舞台が出てきます。描写はその舞台上に限定され、いわゆる作者の視点、外側から眺める視点がとられています。滝口さんの言う、「描写に寄り添う身体」は、戯曲では登場人物による台詞内での描写にあるのかもしれません。舞台上には、引用したト書き同様、簡素で多義的なモノが配置され、そこに俳優がいます。古典と呼ばれる戯曲が上演される際には、ト書きの部分も新しく読み込まれ、現代的なもの・背景との接続が試みられる。とはいえ、その背景の背景にはこのト書きの書き割りが立っていて、そのむこう側を感じさせるのは発語される台詞・声です。書き割りの中に何重にも閉じ込められている登場人物・語り手は、その中から書き割りのむこう側を見聞きして、声を発している。その言葉を記すのが書き手の、文字通り声にするのが俳優の役目なのでしょう。

このことは滝口さんの問題提起につながるように思います。書くという行為を行う「身体」でもあるけれど、身体を持たない語り手に「人間の形」を貸す役割を果たすのが、書き手の「身体」なのではないか。

デカルト『人間論』の冒頭、「身体とは、できうるかぎりわれわれに類似したものにするために神がまったく意図的に形づくった土でできた像または機械以外の何ものでもない、と私は想定する」を思い出しましたが、滝口さんの言われていることは神から身体への一方向ではなく、書き手と語り手の双方向のやりとりによって現れてくるものでしょう。書き手と語り手、俳優と登場人物の関係は、わたしであり、わたしでないというところで通じ合うように思います。書き手は語り手に「人間の形」を貸し与え、俳優は登場人物に「人間の形」を貸し与える。

小説では、書き手によって語り手の見聞きしたもの、触れたものなど知覚に伴って空間が描写されていきます。書き手は描写によって「人間の形」を語り手に貸し、小説の身体がおぼろげながら生まれてくる。いわゆる私小説と呼ばれるもの（最近あまり耳にしませんが）は、書き手と語り手の身体が限りなく同じものとして提示されますが、それでも書く身体と書かれた文字のあいだには違いがあって、「人間の形」の貸し与えは行われているのでしょう。書き手のわたしと、語り手のわたしは似ているけれども同じものではなく、「いいかげんな」わたしを発揮することもできる。

読み手のほうから見てみると、書き手の身体と語り手のないとされる身体は二重になっていて区別できません。とはいえ、語り手＝書き手と断定しているわけではなく、その曖昧な区別は書き連ねられる文ごとに発生したり消えたりしていきます。そして、描写がなされる位置には、書き手あるいは語り手の、身体あるいは魂があると推測します。

小説内で語り手の精神であれ肉体であれ何かしらの動きとともに描写されるものは、その「人間の形」あるいは魂にくっついていき、人格のようなものをももたらす。外にあるものを言葉で考える、書くというのは擬人化するということにつながります。擬人化は、動物など本来なら人間ではないものを人間の中に取り込んで言葉で説明してしまう手段として批判されることは多々ありますが、人間は言葉によってしか考えることができない。「希望」というのも人間が言葉によって持つものでしょう。動物は「希望」を持たない。人間は言葉で動物に「人間の形」を与えることで人間あるいは動物に「希望」をもたらすこともできますが、その意味を得るのはやはり人間でしかありません。人間が動物にしてきたことを考えるのには役立つのでしょう。問題は、動物を前にしたときの身体にあるのだと思います。

その人間が必要とする「今はいつなの？」「それは誰なの」という「不遜な問い」に関しては、ヒッチコックも「それをしたのは誰か」（whodunit＝推理小説）という問いを軽蔑していたという話がありますが、それらが明々白々の特定のものとして書けるなら書くし、そうでないなら書かない（書けない）のではないでしょうか。それを書け、と言われるならおそらく抵抗します。「誰か」が「いつか」言ったことを作者が記したということ以上のものは、何によって要請されるんでしょう。

抵抗は、書くことと同義だと思っています。何かを誰かに向けて言うということ自体、ものすごくエネルギーがいることで、沈黙に抗っている。それでも言わなくてもいいことを言ってしまい、無駄どころかより悪くなってしまうこともある。抵抗は美徳として用いられることが多いですが、ただそこに立っているだけで発生する一つの様態で、重力をはじめ、何かをするときには必ずそこには抵抗があります。物語やプロットや主題、それらに必要とされる「いつ」「誰」というのは、書くうえでの、さらには読むうえでの重力ともいえるかもしれません。この重力において、声の自由は制限され、制限されたなかでしか言えないとされることが持ち上げられ、制限が自明のものとされる……そのような恣意的な制限の罠から逃れるのが「身体のない声」でしょうか。

暗闇のなかに置かれた瓶の中にいる男がずっとしゃべりつづけているベケット的な場面を書いてみてもベケットにはなりません。どんなにありふれたプロット、現実離れした状況を用いたとしても、そのただなかに入って身体を酷使すれば、作者固有の描写や発語が生まれてくるはずです。ありふれた形式を最終的に変形・破壊するのは作者の身体でしょう。身体を酷使、とかいうとスポ根みたいですが……「身体のない声」とはいっても、作者の身体は動かしようもなくあるわけで、動物や外部のモノに対峙した身体の使用、知覚、感情を言語化することによって、語り手の「身体のない声」が聞こえてくるのではないでしょうか。

というようなことを考えつつ『カオラマ』最終稿を書いてました。執筆期間は実質半年満たないぐらいですが、執筆開始から最終稿の公開までもっていた期間は二年ほどになります。初稿では、上演の予定がないということに戸惑いながらもそれまで書いてきた戯曲形式の延長線上で執筆し、文字通り「身体のない声」が語り手となりました。往復書簡が始まったのちに発表した第二稿では、その「声」に加え、「上演を前提としない戯曲」という前提を踏まえつつ、大幅に改稿しました。そして最終稿では、作者がこんなことをいうと語弊があるかもしれませんが、やはり上演しなければならない、というものになったのではないかと思っています。

2月1日　松原俊太郎

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